曾華，年出生於廣東省陽江市，年結業於廣州美術學院油畫系，年結業於廣州美術學院油畫系研修班。
年《中國功夫》入選“第十一屆亞運會(廣東)體育美展”
年《灣仔河畔》入選廣東省“南粵城鄉”美展
年《往日的輝煌》入選“廣東青年美術家作品展”
年《中國農民的村落》入選廣東美協慶華誕“澳門回歸”美展並獲銅獎
年《桐訪秋色》入選“廣東當代油畫藝術大展”
年《雲下的希望》入選“美術大觀”的“大觀杯新世紀全國書畫大賽”獲銀獎
年入選第廣東美協第61屆“星河展”
年《溪頭小樹林》、《珠環河邊》入選中國美協“時代的節奏寫生作品展”
年《鄉間風景》入選廣東美協“大地彩虹”美展獲銀獎
年《木竹根山村》入選“廣東第二屆當代油畫藝術展”
年《暖陽下的南山》入選第十屆全國美展，《本是同根生》、《暖陽下的南山》入選“廣東建國五十五周年美展”
年《微風·自然·人居》入選第二屆北京國際雙年展之“中國青年藝術家精品展”
年《平崗山下的期待》入選中國美協第三屆西部大地情“中國畫·油畫展”並獲優秀獎
年《雨將來也》入選“廣東美協成立50周年美術大展”
年《紅明人家》、《五指山的期待》獲海南農墾風情油畫展優秀獎
年《春灣小道》入選海南首屆學術大展
年《通往溪頭鎮的路》入選“廣東第三屆油畫展”
年《天之途》入選“第十一屆全國美展”
在中國油畫界，曾華是一個特立獨行的人物。他既不追風趕潮，也不刻意張揚，而是情真意切地用純樸的鄉音一路清唱，作品圖式平和、樸茂、穩健而富於秩序感，總體上呈現一種清洌、剛正的藝術特質。表面看，這種中和的表現方式似乎與其走南闖北的野性、快意江湖的秉性有點錯位，其實，他外表雖“粗獷”，內心的情感卻很細膩與豐富，是個地道的傳統文化踐行者，“平實的畫風”只不過是其內置文化精神的一種外化形態。認識曾華很多年了，在這個清風明月之夜，我們終於有機會坐下來，推心置腹地就中國目前的美術現狀以至畫家本人的創作進行一番深入的探討。
繪畫是為了拯救自我靈魂
藍逸飛（以下簡稱藍）：曾華，你好，一直以來，我都有個疑問，你既不是出身於美術世家，外表也像一個“武夫”，為甚麽會走上以油畫創作為終生事業的道路？
曾華（以下簡稱曾）：哈哈，不但你覺得奇怪，我自己也覺得奇怪。現在回想起來，原因不外三個，第一是源於天性，第二也是機緣，第三是自我精神表達和靈魂拯救的需要。喜歡塗鴉是人類童年的習性之一，而我從小就喜歡寫寫畫畫，尤其對顏料有一種天然的親近感。後來，我從陽江來到閘坡讀書。閘坡是一個風情獨特的小漁村，吸引了一大批來自全國各地的美術愛好者在這裏寫生、創作，在這裏，我認識了韋振中等一些專業的美術工作者，從此正式走上美術創作的漫長旅程。最重要的一點是，時至今日，繪畫創作仍然是我的靈魂和精神的自我救贖。我出生在那個以“階級鬥爭為綱”的年代，在我成長的過程中，從小學到中學，由課本到現實灌輸給我的，都是階級鬥爭大背景下的暴力、殘忍、血腥、讐恨，是緊跟形勢山呼萬歲唯命是從的奴性教化。但繪畫卻可以讓我心靈平靜下來，我現在畫作中所透現的寧靜和幽美，其實是對我靈魂中潛藏的暴虐之氣的洗滌，是對我過去缺失的優雅、高尚美學的填補。
我永遠會記得，在上世紀80年代初，當我在北京第一次看到來自法國的油畫原作時那種心靈顫動的感覺。站在法國十九世紀自然主義畫家熱帕勒的代表作《剁草》前面，我感到自己呼吸近乎停止，進而手腳顫抖，一絲說不清的涼意和暖意交匯於我胸臆，那種美妙的感覺近乎初戀時與女友的第一次擁吻。看著畫中女子疲倦、淒迷的眼神和榜徨、落寞的表情，以及細緻而精到的技法，我竟覺得那不是由人畫出來的作品，而是神的傑作。我至今仍然認為，中國的油畫圈，至今仍未有人的作品能達到那樣的境界。但是，我亦同樣認識到，西洋人所創作的“風景畫”，又缺失中國山水畫中蘊涵的空靈、飄逸的詩情畫意。也許，這就是我選擇用油畫而不是用國畫方式去切入中國的大自然，彰顯自己的人生理念的原因吧。
以大中國眼光觀察家鄉風物
藍：我注意到，你在全國各地舉辦過的十多次個展，喜歡以“山無名、水無聲、路無語”，“家鄉無言、故鄉無聲”、“家道無言、鄉路無語”、“家鄉有語，河山有色”、“漠水情長”等作為主題，而你的作品，也大多以你家鄉陽江的山水風物作為繪畫的母題。
你對故園風物的執著源於一種怎樣的心靈訴求？在你的創作理念中，家鄉的風物寄寓了一種什麽樣的情懷？
曾：是的，除了一少部分海南風物主題油畫，我的作品大部分以家鄉陽江的山水風物作為創作母題。這源於我對“中國”這個概念的理解，我認為，不僅僅黃河、長江，泰山、崑崙代表中國，無數不知名的山川風物也構成了中國，也就是說，我畫陽江，其實也是在畫中國。最重要的是，我將中國放在世界大格局中去觀察，同時也站在大中國的角度去體驗家鄉山水風物。有個朋友對我說：我是通過你的畫，才知道陽江這個地方有著這樣的美景。我聽了這句話很高興。但平心而論，從開始創作到現在，我都未有過通過自己的畫作“宣傳”陽江的念頭。我想，當年黃公望創作《富春山居圖》，范寬創作《溪山行旅圖》等，都不是為了“宣傳”他們筆下那一片山水，而是他們的精神取向與靈魂皈依，與這片山水產生了天然的契合，於是，他們通過對這片熟悉山水的描摹，來表達自己內心那一種繾綣的情懷。同樣，在我的觀念裏，中國就是由無數個陽江這樣的鄉村城鎮延伸構建而成的，中華民族也是由無數個曾華這樣的個體匯聚而成的。所以，我筆下的陽江山川、河流、溪水、邨落、道路、草木並不僅僅是陽江景物的再現，而是一個嶺南畫家，用植根於嶺南的藝術思維去進行中國觀察，然後以繪畫這種方式去傳達一種家國情懷。當然，我清楚地知道，自己就是一個地地道道的嶺南人，是吃著這方水土的營養，講著這一方水土的方言，並以這一方水土的思維方式去觀察這個世界的。同時，我也清醒地認識到本鄉本土只是這個世界的一部分，自覺地以一種學習的心態，吸收世界各國藝術之長。面對文化全球化的大格局，我也學會了以中國藝術的大視角回望自己的本土、故園，從而以一種“始境即盡境”的理念進行繪畫創作，從藝術角度讀解這片生我養我的土地。
藍：你的創作理念進一步證實，每一個藝術家必然有著自己的創作方向，可以是階段性的，可以是長久性的，但均取決於藝術家本人的精神煆造和觀念覺醒。讀你的作品，無論是題材、技巧、畫面結構以及觀念、思想的表現，都可以看出裏面透露著對自然和環境的關注，那些充斥著藝術張力的樹木和流水、若隱若現的房屋及人物，帶有著鮮明的記憶和故事感，所有畫面的色調幾乎都是沉郁的，暗流湧動的，讓人覺得既親近又恍惚，既樸實又蒼涼。於是，有評論者把你喻為詩性家園的守望者、嶺南風物的歌者。
曾：你的解讀很到位。家園守望者也好，風物歌者也罷，於我只是證明了一點，我除了畫面對家鄉景物的描述外，還傳達了我對“守望”這個概念的理解：你根本改變不了甚麽，反而，我覺得自己只是一個家鄉風物和鄉邨歷史的哀悼者。講離題一些，我就像是一個殯儀舘裏為仙逝者描眉畫臉的化妝師，衹不過我是為那些在不斷流逝的家園生命——一邨一鎮、一山一河、一草一木描眉畫臉而已。很多時候，我回到曾經當年採風與創作的土地，卻無法找到我記憶中的山邨鄉舍、青山曠野、溪澗河流，見不到那些曾給與我許多溫暖回憶的鄉親故人，我的心裏都溢滿蒼涼。中國歷來就是一個為了爭奪眼前的利益和權力不惜弒父殺子的民族，這樣的傳統延續到今天，弒父變成了污染藍天下的空氣，殺子變成了毀滅大地上的山河。而這樣的結果，等於斷絕了人類可持續發展的後路。盡管我的畫面給人一種向上向善的誘導，而綠色的勃勃生機之中還給人一種平和、寧靜乃至禪機暗藏的境界，但在創作這些畫作時，我內心深處卻溢滿悲涼的情緒。看著這些在我眼前不斷消逝的河流和山川、鄉邨和原野，我卻如同當年面對我病重的親人，看著她們在在痛苦中呻吟卻回天乏術。我有一組油畫如《漠陽江的呼號》、《天問》、《將要消失的風景》等等，表現的就是內心對故園風物喪失的抑郁與守護青山綠水的吶喊。
用油畫方式呈現中國式山水
藍：在中國油畫界，一直有一個熱門話題，就是油畫中國化或民族化的問題。毫無疑問，無論從材料到制作方式，從表達技巧到實現手段，油畫都源自於西方。但是，我在你的作品中，卻讀出一種中國傳統的質感，在畫面上也呈現出一種中國美學的傾向。這種傾向既承襲了古代山水畫的血脈，也有著中國古代山水畫的隱逸訴求。這樣的畫面表達方式，充分顯示了你對中國詩化繪畫藝術的追求。
曾：你提到的這個話題，使我記起了年，廣東電視臺“燦爛星河”欄目邀請我作嘉賓，主持人封新城曾問過我關於油畫民族化的問題。我當時的回答是，所謂油畫民族化的問題是吃飽飯沒事幹的人提出來的“政治口號”，是一個不值得深入探討的偽命題，至今我仍然堅持我的看法。如果要追根溯源，零星的西洋油畫進入中國，也可以從明朝算起，中國現代藝術先行者李鐵夫出洋學油畫，距今也近百年了。但是，如果從中國藝術院校設立“油畫系”算起，油畫這個藝術種類正式進入中國不過60年，中國人對油畫發源地的社會背景，以及油畫的技術手段、繪畫材料，還說不上真正的了解和掌握。中國的油畫家僅僅是拿起了一種叫“油畫材料”的顏料，以中國人的文化思維，用膚淺的油畫繪製技術去表達自己的國際觀念、自然觀念而已。所以，現在還遠遠未到實現所謂油畫民族化的階段。然而，這樣的認識，並不意味著油畫在中國就沒有作為，就像日本人拿起中國的毛筆，寫起中國的文字，卻從來不提將中國水墨畫、中國方塊字“民族化”一樣。其實，一個畫家用甚麽樣的材料和技藝來創作並不重要，重要的是他創作出甚麽樣的作品。我們必須清醒地認識到，油畫材料只是一種繪畫介質，油畫技術只是一種表達手段，不提油畫民族化的大口號，照樣可以描摹中國的事物，傳達自己精神的鏡像。
我不否認中國傳統審美文化對我的影響，比如我現在創作的就是具有中國意韻山水油畫，而非人們熟悉的歐美風格的風景油畫。在我的美學觀念中，山水油畫和風景油畫是兩種不同境界的畫種，恰如漂亮和美麗兩個不同檔次的概念。風景畫是漂亮的，但絕難達到山水畫那種美麗的境界。東晉王羲之、王獻之父子發出“山陰道上行，如在鏡中遊”和唐代畫家張躁的“外師造化，中得心源”，給我一種淪肌浹髓的啟示。在這樣的氣場鼓動下，我創作的山水油畫力求達到郭熙所弘揚的“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可遊者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品”的境界。我的作品所呈現的鏡像，大多是平平凡凡、普普通通的風物，但裏面潛藏的，卻是一種“賤物貴身，志在守樸，養素全真”的生命態度，一種丘園養素，泉石漁樵，煙霞僊聖，離世絕俗的林泉之志。
一個畫家的心靈應該像花一樣，在大自然中自在地開放。寫實也罷，解構也罷，觀念也罷，都是自我心靈的真實展現。畫家心靈的鮮花，不會因為世人的喜歡或厭惡而開放，我手寫我心，這是我的美學追求。歸根結底，我是一個按照自己的心靈需求去創作的畫家。
市場需要甚麽畫，藏家需要甚麽畫，政治需要甚麽畫，都與我沒有任何關係，也不會影響我的創作。當我的畫離開了我的畫室，會不會在市場上賣個好價錢，是不是成為藏家的珍品，有沒有融入政治發展的趨勢，就是別人的事情了，與我的創作動機毫不相干。
我對於城市的喧鬧有一種天然的疏離感，偶然進入都市，我會迷失於鋼筋石屎森林之中，恨不得馬上奔逃而去。有時，看到那些在燈紅酒綠的都市裏縱慾狂歌的人羣，我會興起“商女不知亡國恨，隔江猶唱後庭花”的感嘆。
讀書、登山、野遊、遠足是我創作之外最喜歡做的事，離開畫室，我總喜歡做一些自己不可預知和不可控制的事情。比如我從不帶地圖出門，經常隨路而行，有時也會進入無路的山野。而且，我出發去一些未知的鄉邨，未知的城市，未知的荒山，總會有一種莫名的興奮。因為，那裏有一些未知的、神秘的事物在等著我。尋求未知，追求神秘，歸根結底是為追求創作觀念上的唯一。我認為，與其追求藝術上的第一，不如追求藝術上的唯一。只有做到唯一，畫家的作品才能與天地間的風聲、雨聲、流水聲、落葉聲融合，達至永恒之境。
曾華油畫欣賞
紅信邨的記憶(46cm×71cm布面油畫)
湖湧邨的山與路(60cm－80cm布面油畫)
家道無言(46cm×71cm布面油畫)
家園的影子(60cm×81cm布面油畫)
六月的矮留邨(60cm×81cm布面油畫)
暮靄下的廟龍(40cm×60cm)
陽春人家(60cm×81cm布面油畫)
陽光下的歸途(40cm×60cm布面油畫)
走馬坪的陽光(46cm×71cm布面油畫)
歸鄉的路
綠水通幽
遠山
原鄉秋色
沉寂的青野
青蔥歲月
詩路與遠方
一徑入蔥蘢
圖/文：藍逸飛訪談、網絡
編輯：曉凡
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